Verena Schmidt: HAARE

In einem Benimmregelwerk aus dem Jahre 1954 folgt in alphabetischer Reihenfolge gleich auf den Buchstaben G. wie „Gruß unter geschiedenen Eheleuten und deren Angehörigen“ der Buchstabe H.wie „Haare ordnen“ (Chiffre) siehe Make Up, beginnend mit der Dame, die Lippenstift, Puder und andere Schönheitsmittel an bestimmten Orten, oder zu bestimmten Gelegenheiten tunlichst zu unterlassen, oder tunlichst zu tun hat.

Es steht eindeutig geschrieben: „Wenn Sie das Bedürfnis haben, ihr Erscheinungsbild wieder zurecht zu machen, dann zücken Sie nicht vor  allen Leuten – etwa im Restaurant – Ihren Taschenspiegel, um dann mit Lippenstift, Puder oder Ähnlichem nachzuhelfen.
Chiffre Entschuldigen Sie sich und ziehen Sie sich in den Chiffre Waschraum zurück.

Dasselbe gilt für das Ordnen Ihrer Haare. Sie dürfen sich niemals bei Tisch kämmen und sollten es sogar vermeiden mit Ihren Händen den Sitz Ihres Haares zu prüfen.

Selbstverständlich müssen sich auch Herren zurückziehen, wenn sie an ihrer Frisur oder an ihrer Krawatte etwas richten wollen.Chriffre siehe Toilettefehler.

Gleich folgend die Regeln zu dem Buchstaben

M:
-Mandarinen Chiffre siehe Obst
-Marillen Chriffre siehe Obst
-Marmelade Chriffe siehe Butter, Honig, Senf

Womit nun meinerseits auch genügend Senf zum Thema Haare abgegeben wurde.

Christian Ihle: Lyrics und Punkmusik

„She Loves You / Yeah Yeah Yeah“ ist der Urtext der Popmusik und zeigt die Kunst, komplexe Gefühlswelten nachfühlbar auf eine Sloganhaftigkeit zu komprimieren.
Aber Popmusik – im breitesten Sinn verstanden – ist trotzdem mehr als der Sound, der Hook und der simpelste Refrain der Welt. Nicht nur können Lyrics einen völlig anderen Zugang zu einem Song eröffnen, auch der Kontext, in dem – und für den – ein Song entstanden ist, trägt zur Welt dieses Liedes bei.
Was mich angeht: aus der Punkidee kommend würde ich für mich sogar sagen, dass die Musik eine untergeordnete Rolle spielt, wenn ich mir Relevanz eines Popsongs überlege.
Die musikalische Begleitung wirkt sicher direkter, aber auch subjektiver. Wollen wir aber mehr von Popmusik als Radiogedudel, dann dürfen wir Songs nie nur auf ihre Musik reduzieren.
Hier halte ich es mit dem amerikanischen Autor Greil Marcus, der in „Lipstick Traces“ – seiner legendären Abhandlung über die Subkulturen des 20. Jahrhunderts – genau diese Untrennbarkeit von Lyrics, Attitude und Musik herausarbeitet. Beispielhaft demonstriert an der Frage, warum Punk seine Bedeutung hatte und was Punk von New Wave unterschied:
„New Wave war nicht Punk ohne Schockeffekt, sondern Punk ohne Bedeutung.
Punk dagegen war nie ein musikalisches Genre, sondern ein Moment in der Zeit, eine Aussage, die weder mit Worten noch Akkordfolgen allein hätte ausgedrückt werden können.
Wenn also das Interessante an Punk etwas anderes ist als seine Funktion als „musikalisches Genre“ dann gibt es auch keinen Grund, Punk so zu behandeln.“
Punk ist also – dank seiner Lyrics und der in Texten und dem Auftreten steckenden Attitude – weit mehr als schnelle, laute oder aggressive Musik. Selbst im Klischee, dass Punk nur drei Akkorde hat, steckt mehr als die reine Beschreibung seiner Musik. Denn die Bedeutung von Punk ist, dass auch mit minimalistischen musikalischen Mitteln so viel gesagt werden konnte, dass die Musik also von jedem spielbar war, damit jeder eine Stimme hatte. Diese Stimme sind die Lyrics und ihre Haltung zur Welt.
Und deshalb sind die Lyrics der Schlüssel, nicht die Musik:
Anarchy In The Uk / Yeah Yeah Yeah.“
Sprecher: Andi Dollinger

Katja Engelhardt: Troye Sivan und der Sex in der Popmusik

Das angebliche Erfolgsrezept von Popmusik ist ihr universeller Charakter. Demnach ist ein Popsong dann erfolgreich, wenn sich besonders viele Menschen mit ihm identifizieren können. Daraus folgt: Texte von Popmusik sollten die Hörer nicht ausschließen. Im Idealfall ist das love interest bei Liebessongs immer ein „you“ – also ein „du“, kann dann prima Mann oder Frau sein und die Herzen aller Hörer beginnen ganz schrecklich aufgeregt zu pochen, weil sie gerade ihre Romanze in der Schablone Liebessong aufgehen sehen.
Es ist also nicht allzu unlogisch, dass es so wenige queere Lyrics in Popsongs gibt. Immerhin müsste der Künstler oder die Künstlerin erstens überhaupt Lust darauf haben, die eigene Vorliebe zu thematisieren – und hätte Elton John das zu Beginn seiner Karriere gewollt? eher nicht. Zweitens müssten die Künstler*innen sich das trauen. Und drittens: Würden sie theoretisch auf eine Gruppe von Hörern verzichten. Nach den Gesetzen des allround universellen Pop. Zumindest wird die Beziehung zwischen Interpreten, lyrischem Ich und Konsumenten erschwert.
Troye Sivan hat dieses merkwürdige Konstrukt herausgefordert. Und das wirklich sehr schlau: Queer und kompatibel.
Eine der Singles zu seinem Album „Bloom“ ist der gleichnamige Song – Bloom. In dem es um Analsex geht. Und die war Radiomaterial. Troye Sivan ist offen schwul, mit dem Wissen im Hinterkopf geht als also auf jeden Fall um Analsex von zwei Männern miteinander. Aber verpackt in Codes. Troye Sivan will jemandem seinen „Garten zeigen“, da soll Gas in den Motor fließen, die Fontänen sprudeln, alles dabei. Und der Titel Bloom, also blühen, ist das sich öffnen, was dafür notwendig ist. Und weil Troye Sivan singt, er blühe nur für seinen Counterpart, wissen wir gleich sehr viel mehr über sein Sexleben als ich nach jahrelangem Fan Girling über das von Britney Spears. Einfach so.
Weil „Bloom“ eben in Codes erzählt wird und mit viel Popdrama und Melodie ummantelt ist, checkt man nicht so schnell, dass es um Analsex geht. Und genau das erhöht natürlich auch die Chance, im Mainstream-Radio zu landen.
In anderen Songs streut Troye Sivan sehr gezielt immer wieder männliche Pronomen ein und lässt uns wirklich nie daran zweifeln, dass er auf Männer steht: „My boy like a queen“ im Song „Lucky Strike“ – den Song „Animal“ nennt er sogar selbst eine Ode „an den boy, den er liebt“. Das heißt auch wenn im Radio jegliche Queerness überhört wird, klären diese männlichen Personalpronomen in den anderen Songs auf dem Album restlos auf.
Bei allem gesellschaftspolitischem Mut, kommt trotzdem nie das Gefühl auf, dass Troye Sivan schockieren wollen würde. Er will niemanden überzeugen. Das hier ist kein Agit Pop. Troye Sivan tut einfach nur das, was weirder Weise oft viel radikaler ist: Er ist ehrlich. Männliche Pronomen und Zuschreibungen fallen bei ihm nämlich meistens dann, wenn es um Sex geht und, nun ja, da ist ja nun mal ein Unterschied, ein physischer. Würde der verschwiegen, dann wäre der Text eines offen schwulen Mannes nur weniger authentisch. Überhaupt: Die Regel des universellen Pop scheint schlecht gealtert zu sein. Taylor Swift ist sehr erfolgreich und verweist in ihren Texten ständig auf ihr Privatleben, das ist auf die Fans zugeschnittene Gossip Verwertung und funktioniert 1a. Dabei können sich die allerwenigstens damit identifizieren eine bildschöne weiße blonde Frau zu sein, die von anderen Promis in tweets kritisiert wird. Pop muss nicht universell sein, indem er immer schön vage und uneindeutig getextet ist. Die verbindende Kraft von Pop sollte 2019 nicht sein, dass alle alles hineininterpretieren können.
Vielmehr sollten Popsongs so individuell wie möglich sein, aber so gut gemacht, dass wir alle verstehen und mitfühlen können, egal von wem der Song kommt. Damit wir uns alle über diese Geschichten besser kennenlernen und vermeintliche Gräben zwischen uns überwinden. Dann erfüllt Pop sein Potential zu verbinden nämlich wirklich – nicht als Klebstoff innerhalb einer Gruppe, sondern zwischen uns allen.
 

Sarah Grodd: Agathe Bauer und der afrikanische Regen

Hach ja, „Africa“ von Toto.
Tief im kollektiven Gedächtnis gleich mehrerer Generationen verankert. DER Grund für eine heisere Stimme am Morgen nach einer eskalativen Party. Sobald der erste Beat einsetzt, kann jeder den Songtext aus dem tiefsten Inneren hervorkramen. Absolute oder zumindest relative Textsicherheit wie aus dem Effeff. Und spätestens beim Refrain lässt sich auch der Letzte im Raum vom inbrünstigen und durchaus misstönigen Mitgrölen des Nebenmannes mitreißen. „I bless the rains down in Africa.“ Welch ein lyrisches und zutiefst eingängiges Stück Musikgeschichte. Ja, ein regelrechter Party Hype hat sich in den letzten Jahren um diesen 80s Smasher neu entfacht. Konkret: 1982. In diesem Jahr hat der Song das Licht der Musikwelt erblickt. 1982, also drei Jahre vor Live Aid, DEM legendären Wohltätigkeitskonzert zugunsten Afrikas. Hat David Paich, der Kopf von Toto, da etwa drei Jahre vor Live Aid einen musikalischen Stein der Wohltätigkeit ins Rollen gebracht? Weit gefehlt. Dass in „Africa“ der afrikanische Regen gesegnet wird, zieht irgendwie unbemerkt vorbei. Oder zumindest wird der Text nur äußerst selten hinterfragt. Ob das damals in der Generation unserer Eltern noch anders war? Hat der Bedeutungsverlust der Worte vielleicht erst mit dem Generationenwechsel eingesetzt?
Wir schreiben 2019. Aus heutiger Zeit hat Paich maximal halbherzig die gesellschaftliche Kritikkeule geschwungen. Paich : ein weißer Mann, der versucht, einen Song über Afrika zu schreiben, selbst zu dem Zeitpunkt aber noch nie dort war. Der all seine Inspirationen aus einer UNICEF Werbung im Fernsehen und aus Erzählungen eines Freundes zieht. Skurril. Und natürlich dreht s ich der Song nicht nur um den afrikanischen Regen. Nein, auch die tiefe Liebe zu einer Frau wird selbstverständlich thematisiert. Ein zauberhaftes Potpourri wirrer Erzählstränge.
Aber zurück zum afrikanischen Regen. Und zur eskalativen Party. Zurück zur heutigen Zeit. Jeder DJ, der etwas auf sich hält, hat „Africa“ in seinem auserlesenem Musikrepertoire. Und jeder DJ, der noch mehr auf sich hält, stimmt diesen Song akkurat auf den Pegel seiner Tanzgemeinde ab. Irgendwann am Abend ist es dann sowe it: die alkoholische Grundlage wurde gelegt, die ersten Töne von „Africa“ erklingen, die Whoo-Girls stürmen auf die Tanzfläche und Stimmung und Pegel erreichen gleichzeitig ihren Peak. Danach: glückseliges Kollektivtaumeln. Angekratzte Stimmbänder. Bierdurchtränkte Shirts. Spuckefetzen des Nebenmannes im eigenen Gesicht. Mitgesungen hat hier jeder, aber wen kratzt da eigentlich die Textbedeutung bei „Africa“? Und überhaupt, welche Rolle spielt schon die Lyrik in der Musik?
Das hier sollte eigentlich eine Hommage an musikalische Lyrik werden. Eine Hymne auf Lyrics. Ein Appell an jeden Einzelnen, doch mal wieder mehr auf die Texte der Lieblingssongs zu achten. Doch was passiert, wenn sich die Bedeutung eines Songs durch das aufmerksame Hören des Textes plötzlich ändert? Wenn man sich dann nicht mehr sicher ist, ob „Africa“ damals eine politische Message hatte oder einfach nur ein richtig guter Partysong ist. Oder wenn etwa im Schnulzen-Klassiker „Every Breath You Take“ von The Police aus der Erzählung eines liebestollen Mannes plötzlich ein verstörendes Bild eines Stalkers wird.
Vielleicht ist es doch ganz sinnvoll, wenn Künstler ihre Songtexte eben nicht erklären; den Interpretationsspielraum ganz bewusst offen lassen. Wenn man sich nicht zu viele Gedanken über die Lyrics macht, stattdessen einfach die Melodie genießt und Fantasieworte mitsummt. Spätestens auf der nächsten Party kommt der Punkt, an dem du dich selbst fragen kannst, wie textsicher du bist. Wie textsicher du sein willst. Dann kann Snaps Klassiker „I´ve Got The Power“ auch ganz schnell zu „Agathe Bauer“ mutieren. Oder statt bei Eurythmics´ „Sweet Dreams Are Made Of This“ auch mal „Sweet Dreams Are Made Of Cheese“ verstanden werden. Und weißt du was? Das ist vollkommen okay.

Franz Walser: Den Wald verlassen

Die Struktur ist lose, offen, die Dramaturgie entspricht den Konzepten des epischen Theaters – direkte Publikumsansprache, die Dialoge sollen weniger eine Geschichte transportieren als Meinungen vermitteln und den Zuschauer zum Nachdenken und Reflektieren bringen – bin ich dieser Henry oder diese Verena?

Akt 1

Die Figuren werden Szene für Szene vorgestellt. Sie transportieren keine Geschichte, sondern entsprechen gesellschaftlichen Rollenvorstellungen.

Szene 1
Christian betritt die halbherzig als Wald dekorierte Bühne. Er wendet sich an das Publikum, stellt fest, dass er sich hier in einem Wald befindet, bleibt ruhig und sachlich, er findet es hier zwar sehr schön, jetzt reicht es ihm aber, er wird sich nun auf die Suche nach einem Weg aus dem Wald heraus machen. Er geht ab.

Szene 2
Verena betritt die Bühne, sie wirkt panisch, verstört, schreit mehr, als dass sie redet, halb in Richtung Publikum, dieser verdammte Wald macht ihr Angst, sie will hier sofort raus. Sie geht ab.

Szene 3
Henry betritt die Bühne. Er wendet sich mit großer, fast gönnerhafter Geste an das Publikum, der Mann hat offensichtlich was zu sagen. Er erklärt detailreich, dass dies ein Wald ist, was dies für ein Wald ist, dass er Immobilienmakler ist, was an diesem Job so spannend ist, und übrigens ist er hier aus freien Stücken und bereit, jedem gerne zu zeigen, wie man aus diesem Wald wieder herauskommt. Er kennt sich aus. Er geht jetzt noch ein bisschen spazieren, man soll ihn einfach rufen, wenn man eine Frage hat. Er geht ab.

Szene 4
Eine Gruppe von 5-8 Leuten läuft über die Bühne, ihre Blicke sind auf Handys und Landkarten gerichtet. Sie ignorieren das Publikum, man hört allerdings, dass sie schwer damit beschäftigt sind, heraus zu finden, wer geographisch am besten bewandert ist. Einige diskutieren auch, ob es effektiver wäre, das GPS auf nur einem Handy zu aktivieren. Sie gehen ab.

Szene 5
Anna betritt die Bühne. Sie entschuldigt sich für die Verspätung, für das Chaos, für die Dunkelheit (es ist überraschend hell für einen Wald, aber das ändert nichts für Anna), für ihre leichte Verwirrtheit, außerdem würde sie hier gerne raus, das tut ihr auch Leid, weil eigentlich wollte sie ja kommen, aber jetzt möchte sie gerne wieder gehen, blöderweise weiß sie den Weg aus dem Wald nicht, dafür bittet sie auch um Verzeihung, und dafür, dass sie jetzt weiter muss. Sie geht ab.

Akt 2

Die Figuren treffen sich, ihre Handlungen, die durch ihre Rollen geprägt werden, überschneiden sich und sorgen für Konfliktsituationen. Die zu vermittelnden Rollenbilder werden vertieft, indem die Reaktionen aufeinander gezeigt werden.

Szene 1
Verena und Anna kommen gemeinsam auf die Bühne, Verena schreit immer noch panisch. Es ist richtig anstrengend und Anna sagt ihr das auch, entschuldigt sich wortreich beim Publikum für das hysterische Geschrei, Verena schreit, dass sie die Klappe halten soll, dieser verdammte Wald! Sie gehen schreiend und sich entschuldigend ab.

Szene 2
Christian und Henry betreten die Bühne. Christian ist sichtlich genervt, Henry erklärt ihm gerade, warum die Tannen ihre Blätter nicht verlieren und dass es gar nicht Blätter heißt, sondern Nadeln. Christian will etwas sagen, aber Henry lässt ihn nicht zu Wort kommen, weil er Christian sagt, wenn Christian etwas sagen will, nur raus damit. Christian schaut kurz flehend ins Publikum, aber was soll er machen, besser als Henry kennt er den Weg aus dem Wald auch nicht. Sie gehen ab.

Szene 3
Die Gruppe kommt wieder auf die Bühne, es haben sich zwei kleine Grüppchen gebildet, sie wenden sich ans Publikum, deuten auf die jeweils andere Gruppe und beschuldigen sich gegenseitig, im Chor, der Inkompetenz. Sie gehen ab.

Akt 3

Der polarisierende Antagonist tritt alleine auf und beendet die „Vorstellungsrunde“. Es entwickelt sich so etwas wie eine Handlung oder Spannung, weil Henry alleine im Mittelpunkt steht, das Bühnenbild kontextualisiert und am Ende der Szene auf der Bühne bleibt.
Henry kommt auf die Bühne und erklärt wortreich, dass das gar kein Wald ist, sondern ein Spiegelbild der Gesellschaft und die Bäume sind die vielen Menschen, zwischen denen man sich nicht zurecht findet. Er hat Verständnis dafür, dass man das nicht sofort versteht. Nachdem das jetzt gesagt ist, kann man das Ganze jetzt abbrechen, meint er, ist ja alles nur ein Spiel und eine Bühne, hat ja Shakespeare schon gesagt. Anstatt abzugehen, setzt er sich auf den Boden und redet weiter, bleibt aber in der Waldmetapher und klärt das Publikum über Flora und Fauna des Waldes auf. Es wird dunkel.

Akt 4

Die anderen Figuren treten zu Henry und bauen die Handlung weiter aus; die Spannung, die in Akt 3 entsteht, wird kurz aufgenommen und dann fallen gelassen. Eine Publikumsansprache beendet das Stück und fordert die Zuschauer*innen indirekt dazu auf, die Rolle des Henry und dessen Wertvorstellungen in sich selbst zu suchen. Die Waldmetapher wird ironisiert, um das Publikum mit dessen Kopplung an den gesellschaftlichen Diskurs zu konfrontieren.
Henry sitzt immer noch am Boden und redet wie ein Wasserfall. Er hat alles verstanden, aber die anderen nicht. Fast niemand, eigentlich. Er versucht, alles zu erklären, scheinbar hat er nicht mehr viel Zeit. Die anderen Personen kommen auf die Bühne und umringen Henry. Sie hören ihm eine Weile zu, dann packen sie ihn – sanft, aber bestimmt – und tragen ihn, während er immer weiter redet, von der Bühne. Zurück bleibt nur Verena. Sie entschuldigt sich beim Publikum, es sei immer das selbe mit Henry, sie haben einfach noch keinen Weg gefunden, um mit ihm zurecht zu kommen, außer ihn am Ende des Stücks von der Bühne zu tragen. Es tut ihr leid, dass alles so kommen musste, aber das Stück ist jetzt leider vorbei, und ja, die Sache mit dem Wald und der Gesellschaft, da hatte Henry schon Recht. Aber das war ja auch offensichtlich.

Juliane Kling: Der Film noir

Mord und Gesetzlosigkeit, Schatten und Verlorenheit. Fern vom Licht, zwischen Nebel, Dunst und Finsternis, ragt der Höllenschlund der Großstadt. Dort im Regen treffen sie sich, die Figuren aus dem Film noir, finden sich wieder in diesen dunkelsten Ecken der menschlichen Existenz, wo sie schließlich doch nichts anderes erwartet als Verderben.
Film noir, der „schwarze Film“, was ist das für ein Genre, das – wenn man es überhaupt so nennen kann – die Filmgeschichte seit Jahrzehnten durchzieht und einige der bemerkenswertesten Werke der internationalen Filmkultur hervorgebracht hat?
Mit dem Ausdruck Film noir wird im Wesentlichen ein stilistisches Phänomen des amerikanischen Films der 40er und 50er Jahre benannt. Eingeführt wurde der Begriff 1946 durch die französische Rezeption der düsteren amerikanischen Kriminalfilme aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Der Großteil der klassischen Film noirs – angefangen mit John Hustons Die Spur des Falken von 1941 – sind Thriller, Detektiv- oder Gangsterfilme, wobei genreübergreifende Definitionen auch Western, Horrorfilme und Melodramen einschließen. In diesem Fall lässt sich der Film noir weniger als zeitlich begrenzte Bewegung begreifen, sondern eher als Sammelbezeichnung für alle Filme, die sich der Gestaltungsmittel und Motive des Film noirs bedienen, wodurch sich das Phänomen von den 30er Jahren bis in die Gegenwart ausdehnt.
Die frühen Werke des Film noirs stammen aus einer Zeit der politischen Instabilität. Die Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs und die latente Bedrohung des Kalten Krieges erzeugen eine bedrückende Atmosphäre der Trauer, Wut und des Zynismus. Viele Figuren des traditionellen Film noirs wie etwa Murder, My Sweet oder Double Indemnity (beide 1944) verkörpern die kollektive Identitätskrise einer Gesellschaft, die bis in ihre Grundfesten erschüttert ist: Da ist der desillusionierte Ermittler, dessen eigenwillige Methoden sich oft selbst am Rande der Kriminalität bewegen. Oder die mysteriöse Femme fatale, die ihm als schicksalhafte Bedrohung zur Seite gestellt wird.
Ganz egal, ob man den Film noir als Genre, Bewegung oder Stilrichtung betrachtet, der Katalog seiner ästhetischen und narrativen Merkmale bleibt stets der gleiche. Nebelverhangene Städte, dunkle Spelunken und regennasse Straßen gepaart mit einem über allem schwebenden, beklemmenden Pessimismus prägen die Bildwelten des Film noirs. Wortkarge, verbitterte Charaktere winden sich durch labyrinthische Erzählmuster mit zahlreichen Rückblenden. Unterstützt wird die komplexe zeitliche Ordnung durch das Voice-over des Protagonisten, dessen Blick auf die Welt häufig durch eine subjektive Kamera vermittelt wird. Starke Hell- Dunkel-Kontraste und auffällige Schattenspiele komplettieren den visuellen Stil der Film noirs. Die Handlungen kreisen um Gewalt, Korruption und Verrat, wobei weniger die Aufklärung der jeweiligen Verbrechen, sondern vielmehr die einzelnen Figuren im Mittelpunkt stehen. Es sind ihre moralischen Zwickmühlen, ihre existenziellen Krisen und kaputten Beziehungen, die die eigentlichen Themen des Film noirs begründen. Seine düsteren Geschichten brachen mit den Erzählkonventionen des klassischen Hollywoodkinos und entwickelten sich über die Jahrzehnte hinweg zu einem Kulturphänomen, das neben seiner ganz speziellen Ästhetik vor allem eine Weltanschauung markiert. Der Nihilismus und Zynismus des Film noirs bilden die Quintessenz einer Bewegung, die den Filmmarkt bis heute durchdringt. Nach Prototypen wie Laura, Dark Passage oder Der dritte Mann signalisiert Orson Wells Im Zeichen des Bösen von 1958 daher längst nicht das Ende des Film noirs. Seine gebrochenen Charaktere und Verfahrensweisen leben weiter in Filmen wie Taxi Driver, Blue Velvet und Sieben, sie begegnen uns erneut in Blade Runner, Sin City oder The Dark Knight.
Film noir – das impliziert unabwendbar Stil und Stimmung, aber zuallererst eine besondere Sichtweise auf die Welt, eine pessimistische, zynische oder nihilistische Sichtweise,“ schreibt Norbert Grob in seinem Standartwerk Filmgenres – Film noir aus dem Reclam Verlag von 2008. Die Weltsicht, von der er spricht, ist kein Genre, sondern ein Ausdruck. Ein Ausdruck, der über die Leinwand hinaus nachwirkt und den Film noir zu einer Erfahrung macht, die so vielschichtig und rätselhaft ist wie er selbst.
 
Literaturquellen zum Noir-Text:

  • Grob, Norbert (Hrsg.): Film Genres – Film Noir. Reclam Verlag 2008.
  • Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Reclam Verlag 2011.

Lisa Neher: Life is a rollercoaster

In der Popmusik der Neuzeit werden Leben und Liebe oft mit Abenteuerspielplatz verglichen. Schon Ronan Keating wusste: „Life is a Rollercoaster you just gotta ride it.“ Oder Kimya Dawson singt: „My Rollercoaster’s got the biggest ups and downs – as long as we keep moving it is unbelievable“. Sie sind allgegenwärtig, die Ups, die Downs – aber manchmal fühlt sich das ganze weniger wie eine gaudigen Achterbahn an, sondern vielmehr nach „Riding Solo“. Nach schäbigem Geräteturnen. Betrachten wir als Beispiel mal eine Wippe. Schon mal jemanden beobachtet, der einsam auf einem dieser frustrierenden, nach Zweisamkeit schreienden Pärchengeräten saß? Lächerlich, wie das aussieht. Hilflos. Man könnte auch denken: Er oder sie will nur da sitzen. Die Wippe zweckentfremden, blockieren, damit kein Team der Welt dort Spaß haben kann. Ich stelle mir vor, auf so einem Spielplatz zu sein und beobachte mich selbst, wie ich auf dieser Wippe sitze – allein – und mal jammere, mal ganz zufrieden aussehe.
Das denke ich, wenn ich jammere: Toll, niemand ist da, der mit mir spielen will. Oder niemand ist da, mit dem ich spielen kann. Vorhin hat zwar Martin aus der 5a gefragt, aber der hat ein gebrochenes Bein, wie soll denn der wippen können? Ist doch viel zu gefährlich, soll er in drei Wochen wieder kommen, wenn sein juckender, stinkender Gips weg ist, er ihn sorgfältig in einen gläsernen Schrein verstaut hat und wenn man 50 Cent in ein Kästchen wirft, geht das Licht an. Dann sieht man all die Unterschriften darauf, die ihn bis an sein Lebtagsende daran erinnern werden, wie beliebt er in seiner Jugend war, so überhaupt nicht allein und Get Well Soon und HDL.
Das denke ich, wenn ich zufrieden aussehe: Ist das nicht schön, draußen in der Natur, die Gänseblümchen, die meine nackten Zehen kitzeln hahaha, die Sonne scheint und oh da fliegt eine Hummel, die erste dieses Sommers (und der ist noch nicht alt). Fliegt viel zu schwer für die Luft, die sie trägt, viel zu schwer, so wie ich für dieses Spielzeug auf dem ich sitze aber das macht mir gar nichts aus, denn das Milcheis in meiner Hand – das zwanzigste dieses Sommers (und der ist noch nicht alt) ist köstlich und eins will ich sowieso nicht und zwar: Wippen.
Denn vorausgesetzt da käme jetzt jemand an, ein Freund vielleicht und mit dem wippt man dann so durch die Gegend: Dieses ständige Aufschlagen auf verformtem Kautschuk – meist einem ausrangierten Autoreifen – der an der Unterseite des Wippensitzes befestigt ist, um die Stöße abzufedern. Autsch. Man spürt jeden einzelnen Aufprall in der Wirbelsäule. Die waren auch nie das, was sie mal hätten sein sollen, die Reifen. Früher war alles besser, als sie noch zu einem Auto gehörten, als Quartett an einer Karosserie und nicht einsam und halb im Boden versunken. Sie sind verantwortlich für den Schmerz, der mir vom Steißbein hoch bis ins Genick schießt, während mein Gesäß hart ummantelt wird von einer verkrusteten, ausgeblichenen roten Plastikschüssel, die obendrein noch viel zu klein ist für meinen weißen Milcheisarsch. Aber ich hätte jemanden zum Spielen.
Aber was, wenns doch kein Freund ist, der da kommt? Ich erzähle euch was dann passiert: An einem dieser Sommersonnennachmittage, an denen man sich versehentlich mit einem „gemeinen“ Kind eingelassen hat. Nichtsahnend und voller Vertrauen – nur das gemeine Kind, die Gravitation und ich – wippen wir so, dass unsere Sorgen gen Himmel katapultiert werden und STOPP Mitten in der Luft bleibe ich stehen. Werde stehen gelassen. „Haha!“ schreit das gemeine Kind. Es hat sich mit der Schwerkraft verbündet. Rien ne va plus, nichts geht mehr. Mit der Gummikappe seiner schmutzigen Converse-Sneakers hat es sich unter dem Gummireifen festgekrallt. Gummi zu Gummi, Staub zu Staub. Ich hänge in eineinhalb Metern Höhe und bin auf erstaunlich freie Art gefangen. Wer braucht schon Boden unter den Füßen? Ich kann die Welt von oben sehen und werde das noch eine ganze Weile können, denn gemeine Kinder sind geduldige Kinder. Ich hab jemanden
zum Spielen.
You’ve really got me flying tonight You almost got us punched in a fight But, baby you know The one thing I gotta know
We found love So don’t fight it Life is a rollercoaster Just gotta ride it

Andreas Lugauer: Der Kokon des Philosophen

Weniges ist so gehaltlos und doch so unterhaltsam wie Klatsch und Tratsch. Dies gilt freilich auch für die Damen und Herren Philosophinnen und Philosophen. Gassenhauer im Philosophen-Gossip ist seit je das privathäusliche Verhalten des berühmtesten deutschen Idealisten, Immanuel Kant aus Königsberg. Was für eine wunderliche, neurotische Type er gewesen sein muss: Sein Tagesablauf war streng geplant, vom pünktlichen Aufstehen um 5 Uhr morgens über die nach dem Frühstück abgeleistete Arbeit in der Studierstube, die Vorlesungstätigkeit an der Universität und das Mittagsmahl im Kreis von Freunden – alles ging so pünktlich vonstatten, dass Zeitgenossen raunten, nach Kants Gewohnheiten könne man die Uhr stellen. Lagen die Schreibutensilien nicht an ihrer zugewiesenen Position oder stand ein Stuhl nicht dort, wo er sollte, befiel ihn schon die Unruhe. Dass Kant zeitlebens unverheiratet und kinderlos war, es lag wohl auch daran, dass mit der Zahl der Hausbewohner die Gefahr steigt, dass Gegenstände entwurzelt werden. Also lachte er sich nur einen Diener an.
Dieser Diener, Martin Lampe, hatte ihn jeden Morgen pünktlich zur selben Zeit zu wecken. Wie berichtet wird, war die Schlafenszeit in Kants Stundenplan wie alles andere genau geregelt: jede Nacht von 22 Uhr bis Viertel vor fünf Uhr. Mehr, das wäre Kant gefährlich erschienen. War er doch der Ansicht, jedem Menschen sei vom Schicksal eine bestimmte Portion Schlaf zugemessen worden. Wer in seinen besten Jahren zu viel Zeit damit verbringe, verbrauche sein Kontingent zu schnell und brauche sich gar nicht einzubilden, alt werden zu können – denn wer sein Pensum verschlafen hat, muss sterben.
Sterben, so scheint es, wollte Kant offenbar im Schlaf. Wie ein unbekannt bleibender und wahrscheinlich auch unbekannt bleibend wollender Zeitgenosse enthüllte, hatte Kant eine besondere Fertigkeit, sich in seine Decke einzuwickeln: Er schwang sich in die Matratze, zog einen Zipfel der Decke über seine Schulter unter dem Rücken durch bis zur anderen und – so der anonyme Zeitgenosse: durch eine einzigartige Geschicklichkeit! – auf die gleiche Weise auch den anderen Deckenzipfel, diesen jedoch nach vorne bis zum Oberkörper, sodass er schließlich eingesponnen dalag wie in einem Kokon; und damit für den Fall des nächtlichen Ablebens gleich praktisch eingewickelt zum Abtransport ins Leichenhaus. Kenner der Kantischen Philosophie mögen zustimmen: ebenso, wie man sich diesen Einwickelvorgang nur schwer vorstellen kann, kann man sich allzu oft kaum vorstellen, was Kant mit dem, was er schrieb, meinte, weil er seine Sätze derart über die Zeilen wand und schraubte und verschachtelte und, ja, wickelte, dass du dir beim Lesen meist wie eingesponnen vorkommst und dir, an besonders schwierigen Stellen, durchaus auch den Abtransport ins Leichenhaus wünschst.
Aber – was geht’s uns eigentlich an, wie sich dieser berühmteste aller deutschen Philosophen ins Bett legte? Richtig, die Anonymität des Ausplauderers legt es schon nahe: nichts. Wie es ja, außer der Familie und sonstigen Intimbekanntschaften, eigentlich überhaupt niemanden etwas angeht, wie sich irgend jemand einbildet, sich ins Bett legen zu müssen. Nahe liegt jedoch auch der Verdacht, dass es sich bei der Kolportage von Kants Marotten und Neurosen um eine Art Vergeltung all derer handelt, die, den Verfasser eingeschlossen, letztlich doch nicht so ganz kapieren, was Kant philosophisch zustande brachte. Die aber, wenn die Rede auf den Königsberger Philosophen kommt, immerhin sofort etwas daherzureden wissen, und wenn’s auch nur die Bettgeschichte ist. Klatsch und Tratsch gehen schließlich immer.